Vzostup digitálnej maľby: Fenomén súčasnosti

In My Time of Dying od Glenna Browna, 2014 (vľavo); s Black-Light, pohľad na inštaláciu Stuart Shave v Londýne od Jacqueline Humphries, 2014 (vpravo)

Digitálna maľba je spojením protikladov, ktoré spájajú mazľavú zmes farieb s čistou a leštenou dyhou technológie. Keďže máme informačné technológie na dosah ruky a obrazovky osvetľujú náš každodenný život, možno nie je prekvapením, keď vidíme maliarov skúmať, ako ich možno začleniť do ich umeleckej praxe. Od základných tlačiarní a kopírok až po najnovšie počítačové kódovanie, animačné programy alebo fluorescenčné farby sú dnešné digitálne maľby geniálne vynaliezavé a skúmajú mnoho spôsobov, ako možno počítačové efekty začleniť do maľovaného povrchu. Spojenie týchto digitálnych techník s expresívnym maliarskym jazykom je tróp, ktorý si mnohí z týchto umelcov osvojili, aby nám pripomenuli, že pod žiariacou aurou digitálneho svetla sme predsa len neporiadni, nedokonalí ľudia.

História digitálnej maľby

Ťahy štetcom od Roya Lichtensteina , 1965 cez Christie’s

Od vynálezu fotografie koncom 19thstoročia má maľba zložitý vzťah s technológiou. Expresívne a abstraktné maliarske štýly sa prvýkrát objavili ako protijed na fotografiu, dokazujúc, že ​​farba môže mať identitu, ktorá je úplne oddelená od okov reprezentácie, ktorá je vrodene spojená so subjektívnou ľudskou skúsenosťou. Až v 60. rokoch 20. storočia s príchodom Pop Art a Fotorealizmus že umelci začali skúmať koncept digitálnej maľby. Jedným z prvých, ktorí prijali digitálnu estetiku, bol popový umelec Roy Lichtenstein , ktorý zaviedol úsporu atramentu „Ben-day“ bodky komiksov do jeho umenia a zväčšoval ich do závratných vzorov farieb a svetla. Jeho chladný, oddelený jazyk mechanických bodiek vyzeral úplne strojovo, ale v skutočnosti bol starostlivo ručne maľovaný flat magna paint cez kovovú šablónu.

V maľbe ťahy štetcom, 1965 Lichtenstein zväčšuje fragment komiksového príbehu s názvom „The Painting“ od Dicka Giordana. Abstraktný dizajn jeho kompozície sa podobá na dizajn newyorských abstraktných expresionistických maliarov 50. rokov 20. storočia, ale Lichtenstein zámerne paroduje ich domnelú originalitu tým, že svoju abstraktnú kompozíciu a kvapkajúcu farbu robí úplne synteticky.

Bez názvu (obrázok) by Sigmar Polke , 1983, prostredníctvom Sotheby’s

V dôsledku americký pop art , alternatívna skupina umelcov, ktorí sa volali sami Kapitalistickí realisti sa objavili v Západnom Berlíne a označili sa za prvých nemeckých popových umelcov. Jedným z najvýznamnejších členov, ktorí sa objavili, bol Sigmar Polke, ktorý ťažil námety zo sveta médií, reklamy a populárnej kultúry. Ale na rozdiel od čistých jazykov amerického popu, kapitalistickí realisti zvolili odvážnejší a chaotický prístup kombinovaním expresionizmus nemeckej minulosti s prvkami masmediálnych obrazov, aby vytvorili vlastnú značku digitálnej maľby.

Baví vás tento článok?

Prihláste sa na odber nášho bezplatného týždenného bulletinuPripojte sa!Načítava...Pripojte sa!Načítava...

Ak chcete aktivovať predplatné, skontrolujte svoju doručenú poštu

Ďakujem!

Rovnako ako Lichtenstein, Polke miloval bodky, pretože predstavovali vytlačenú stránku, ale vzal si svoje z úmyselne lacného, ​​chaotického procesu zväčšeného fotokopírovania. Polke prilepil, vytlačil a namaľoval tieto bodky do mnohých svojich obrazov a premenil ich na svoj vlastný drzý štýl ochrannej známky, ako je to znázornené na obraze. Bez názvu (obrázok), 1963.

Abstraktný obraz č. 439 podľa Gerhard Richter , 1978, cez Tate, Londýn

Nemecký maliar Gerhard Richter bol úzko spojený s Polkem a hnutím kapitalistických realistov, zdieľajúc s Polkem vzájomnú fascináciu v tom, ako možno vytlačený povrch začleniť do maľby. Richter je možno najlepšie známy pre svoje typické rozmazané, fotoreálne maľby, ktoré napodobňujú jemne zaostrený objektív fotografie tak dobre, že je často ťažké povedať, či sú vôbec namaľované. Jeho práca bola úzko spätá s americkými fotorealistami 60. a 70. rokov 20. storočia, ktorí hľadali spôsoby, ako dôsledne stvárniť ostrý realizmus fotografie v maľbe.

Richter však zvolil experimentálnejší prístup a zmiešal fotografické a maliarske efekty, aby vyjadril svoj obdiv k masmédiám a hmatateľnosti farby. V 70. rokoch začal Richter fotografovať svoje vlastné expresívne, abstraktné obrazy a na základe týchto fotografií vytvárať nové obrazy. Ako je možné vidieť v Abstraktný obraz č. 439, 1978, tekutá tekutosť farby sa spája s lesklým, nedotknutým povrchom fotografie a vytvára skutočne digitálnu maľbu. Richter aj Polke mali obzvlášť hlboký vplyv na súčasných súčasných maliarov, ktorí pokračujú v rozširovaní svojich hravých, experimentálnych prístupov.

Nájdené snímky a fotografie

Zátoka svíň od Dextera Dalwooda , 2004, prostredníctvom Christie’s

Mnohí z dnešných maliarov berú svoje námety skôr z nájdených fotografických zdrojov než z priameho pozorovania, čo je postoj, ktorý odráža infiltráciu tlačených médií do nášho každodenného života. Niektorí zo súčasných najdobrodružnejších maliarov zámerne zdôrazňujú digitálnu povahu svojho zdrojového materiálu, zdôrazňujúc textúry a povrchy pôvodného vytlačeného obrazu a jeho orezané alebo roztrhané okraje.

Britský umelec Dexter Dalwood vytvára obrazy, ktoré sú založené na jeho vlastných malých kolážach, zámerne reprodukujúcich ostro strihané nožnicové línie alebo zubaté ryhy farbou na plátne. Hoci jeho obrazy často zobrazujú zvláštne, iluzórne miesta, ako je vidieť v Zátoka svíň, 2004, neusporiadaný jazyk koláže, ktorý ich vytvára, nám pripomína, že maľba je stále v podstate plochým, dvojrozmerným objektom.

Videné a nevidené Neilom Gallom, 2013, cez David Nolan Gallery, New York

Rovnako ako Dalwood, aj britský umelec Neil Gall rád preniká do vizuálnej efeméry každodenného života a vymýšľa, ako ju možno začleniť do maľby. Jeho fotoreálne plátna sú eklektickým a mätúcim mixom odkazov, no často dokážeme identifikovať pokrčené stránky lesklého časopisu zasadené medzi ostatné náhodné nečistoty z jeho ateliéru. In Videné a nevidené, V roku 2013 sú úryvky z časopisov s tvárami žien takmer viditeľné, zatiaľ čo on na svoj fotoreálny povrch dôsledne kopíruje ostré krepy papiera.

Počítače, Tlačiarne A Kopírky

Bez názvu od Wadea Guytona , 2010, prostredníctvom Art in Print

Od Polkeho priekopníckeho používania chaotických fotokópií v 60. a 70. rokoch 20. storočia umelci naďalej experimentovali s hravou dichotómiou medzi digitálnou tlačou a maľbou. Americký umelec Wade Guyton vytvára diela, ktoré typizujú pojem digitálna maľba, tlačou na plátna s veľkým formátom Atramentová tlačiareň Epson Stylus Pro 9600 . Jeho typické geometrické návrhy štvorcov, x a mriežok sú plánované v počítači pred vytlačením na plátno, ale najviac ho baví technické chyby, ktoré sa stávajú s tlačiarňou mimo jeho kontroly, keď sa plátno zasekne a musí sa vytiahnuť. alebo pretečenie a pretečenie atramentu. Tieto prekvapivo maliarske náhody odhaľujú kreatívne, improvizačné možnosti v údajne čistom, dokonalom jazyku atramentovej tlače.

Bez názvu od Charline von Heyl , 2003, prostredníctvom Christie’s

Súčasná nemecká maliarka Charline von Heyl pracuje z nájdených obrazov, ktoré potom procesom maľby zakrýva a abstrahuje. Od roku 2001 experimentuje s kopírkami a tým, ako môžu deformovať a transformovať už existujúce snímky a poskytnúť jej nekonečné množstvo nového materiálu, z ktorého môže pracovať pri vytváraní vlastnej značky digitálnej maľby. Niekedy vytvára nové obrazy maľovaním na fotokópie, ako je vidieť na maľbe na papieri, bez názvu, 2003, čo je energický príval aktivít, ktorý sa zdá byť čiastočne digitálny, čiastočne maľovaný.

Obrazovky a pohyblivé snímky

jHΩ1 :) od Jacqueline Humphries , 2018, prostredníctvom časopisu Mousse

Jedným z najzaujímavejších umelcov, ktorí dnes robia digitálnu maľbu, je americká maliarka Jacqueline Humphries, ktorej maľby ilustrujú digitálne jazyky kódov captcha, emojis a počítačových programov. Jej zložité opakujúce sa vzory bodiek, pomlčiek, x a emotikonov sú maľované priemyselnou rezačkou šablón, ktorú potom prepletá expresionistickými pruhmi farby a spája digitálnu maľbu s nepredvídateľnými ťahmi ruky. Tento proces vrstvenia porovnáva s činnosťou počítača na viacerých obrazovkách, kde môžeme súčasne prezerať niekoľko stránok, jednu na druhej.

Black-Light, pohľad na inštaláciu Stuart Shave v Londýne od Jacqueline Humphries, 2014, cez Greene Naftali Gallery, New York

Jej slávna séria „čierne“ maľby ďalej napodobňuje estetiku žiariacich počítačových obrazoviek, namaľovaných ultrafialovou farbou na obrovské plátna, ktoré možno vidieť len v zatemnenej miestnosti osvetlenej ultrafialovými žiarovkami, čím jej obrazy prepožičiava to, čo nazýva filmovou kvalitou.

13 Možné budúcnosti od Amy Sillman , 2012, prostredníctvom časopisu This is Tomorrow Magazine

Americká abstraktná maliarka Amy Sillman je možno najznámejšia svojimi voľnými, improvizovanými plátnami vyrobenými zo sietí vrstvených línií, tvarov a živých farieb, ale vytvorila aj temperamentné animácie, ktoré oživujú jej vizuálny jazyk . Animačné práce, Trinásť možných budúcnosti: karikatúra k maľbe, Rok 2012 bol vytvorený pomocou aplikácie na kreslenie pre iPad, ktorá hravo vtipným jazykom sleduje množstvo rôznych smerov, ktorými sa môže jeden z jej obrazov uberať. Sillman potom vytlačil každý snímok animácie a urobil z nich obrovský inštalácia , čo nám umožňuje nahliadnuť do zákulisia rozsiahleho rozhodovania, ktoré zahŕňa výrobu jediného umeleckého diela.

Budúcnosť digitálnej maľby

V čase mojej smrti od Glenna Browna , 2014, prostredníctvom webovej stránky Glenna Browna

Ako sa posúvame do budúcnosti rastúceho technologického rozvoja, niet pochýb o tom, že rozsah digitálnej maľby sa bude naďalej rozširovať novými a vzrušujúcimi smermi. Britský umelec Glenn Brown vidí budúcu úlohu maľby ako maľby, ktorá recykluje a pretavuje históriu umenia z minulosti a pretvára ju na niečo nové. Jeho obrazy kopírujú a prerábajú predchádzajúce staré a nové obrazy od širokej škály umelcov z Rembrandt van Rijn Frankovi Auerbachovi, ale ten ich filtruje cez digitálnu obrazovku a prepožičiava im strašidelnú atmosféru digitálneho svetla. Žiada nás, aby sme zvážili, aká môže byť budúca funkcia maľby v post-digitálnom veku, keď sme tak úplne obklopení obrazovkami, ale stále máme toľko čo získať zo zažitia surovej fyzickosti skutočnej maľby.