Obrazy a ich filmové náprotivky: Film inšpirovaný umením
Kino sa často inšpirovalo maľbami, čo nie je prekvapujúce, keďže obe formy umenia sú vizuálnymi prejavmi a manipuláciou so životom. Obidve sú výrazne odlišné a niekedy protichodné médiá. Napriek rozdielom sa však o filmovej tvorbe uvažovalo maliarsky a je to už nespočetnekrát preukázané začlenením obrazov do filmových rámov. Niektoré z týchto začlenení sú zámerné, zatiaľ čo niektoré môžu byť náhodné, odhalené až v retrospektívnych analýzach. Napriek tomu paralely medzi týmito dvoma formami zostávajú v oboch prípadoch zaujímavé.
Filmové stretnutie Umenie
Vugar Efendi's superstrih publikovaný v troch častiach s názvom „Film Meets Art“ obsahuje takmer päťdesiat obrazov, ktoré sa odrazili vo filmografii. Efendiho archív obsahuje niektoré známe príklady, ako napríklad Akira Kurosawa z roku 1990 Sny ktorá odrážala pátos Vincenta van Gogha z roku 1890 Pšeničné pole s vranami nielen cez filmový slnovrat, ale aj cez metaforu. Hrá na nepoznanie Scorsese van Gogh v Sny , ktorý, rozptýlený vo filmovom prostredí s pomocou Chopina, predstavuje pátos ľudského stavu, s Pšeničné pole S Vranami pózovanie ako prostredie, ako aj príbeh.
Popri takýchto pozoruhodných prípadoch si Efendi všíma aj niektoré menej známe, nejasné a tajomné paralely, ako je maľba Oplakávanie Krista (1475-90) Andrea Mantegna vo filme Návrat (2003) od Andrey Zvyaginstev a maľba Nad mestom (1918) od Marc Chagall Vo filme Sexy beštia (2000) od Jonathana Glazera, čo sú oveľa novšie objavy alebo analýzy.
Edward Hopper vo filmoch
Vo svojej knihe z roku 2015 Pixely Paula Cezanna: A úvahy o iných umelcoch , nemecký filmár Wim Wenders píše: „Všetky obrazy Edwarda Hoppera by mohli byť prevzaté z jedného dlhého filmu o Amerike, pričom každý z nich je začiatkom novej scény.“
Obrazy Edwarda Hoppera so svojím minimalizmom, geometrickou jednoduchou jednoduchosťou a zvýšenou oceľovosťou poslúžili ako palety pre filmárov. Wenders, jeden z nespočetných filmárov, ktorí boli ovplyvnení Hopperom, hosťuje ťažké snímky v štýle Hoppera v mnohých dielach od svojej úplne prvej americkej produkcie. Hammett v roku 1982 až Americký priateľ (1977); Paríž, Texas (1984); a Nepríďte klopať (2006); okrem iného. In Koniec násilia (1997), Wenders zahŕňal rozšírenú rekreáciu Nighthawks , sekvenovanie obrazu vo viacerých záberoch, aby sa rozšíril dej, nielen rámec.
Najodvážnejším príkladom použitia Hopperových snímok vo filme je jedinečné dielo Gustava Deutscha z roku 2013 Shirley: Vízie reality , ktorý prostredníctvom trinástich malieb rozpráva o živote fiktívnej herečky menom Shirley Edward Hopper . V Deutschovom filme je špecifický nedostatok naratívneho toku kvôli jeho silne konštruovanej povahe, ale to, čo upúta pozornosť, je súhra rozoznateľnej farebnej schémy, blokovania a osvetlenia (to je pre Hoppera vlastné), čím sa vytvára filmový priestor, kde postavy na obrazovke zostávajú ukryté v objatí prázdnoty, zabalené do „vec osamelosti“.
Film z roku 1981 napriek tomu, že finančne prepadol Penny z neba zožala u publika ohlas kritiky. Obsahuje štyri obrazy prekomponované ako živé obrázky Rossova romantická dráma umožnila kameramanovi Gordonovi Willisovi vytvoriť štylizovanú mytológiu depresie, akou sa nakoniec stala (Kael, 1984). Filmová kritička Pauline Kael poznamenala: '...nikdy nebolo sekundy, kedy by som nebola fascinovaná tým, čo sa dialo na obrazovke.' (Kael, 1984)
Hoci sú zasadené do výrazne odlišných kontextov, priestorovo a časovo, anachronické použitie obrazov Herberta Rossa – Spoločnosť Hudson Bay Fur Company a Film 20 centov od Reginalda Marsha, ako aj Film v New Yorku a Nighthawks od Edwarda Hoppera – len rozšíril mytológiu filmu. Kľúčový obraz Edwarda Hoppera z roku 1942 Nighthawks , malý sortiment osamelých jedincov, vnímaný zo pútavej diaľky a takmer voyérskym pohľadom, zobrazuje mestskú samotu ako nikto iný. In Penny z neba Neskutočná emocionalita prítomná v obraze je evokovaná v príslušnej scéne, ktorá je na ňom postavená, kde Steve Martin a Bernadette Peters sedia pri jedálni. Vernosť vo filmovej paralele ho robí okamžite rozpoznateľným.
Klasika Alfreda Hitchcocka z roku 1960, ktorá definovala epochu Psycho bol tiež výrazne ovplyvnený Hopperovou prácou. Hopperov realizmus , opísaná ako strašidelná, izolovaná a definovaná skôr tým, čo vynecháva, než tým, čo ukazuje, sa dokonale uplatňuje v Hitchcockovej práci a nielen v kinematografii. Hitchcock využíva temperament v štýle Hoppera v celom príbehu, ponorenie sa do strašidelnej samoty, ktorá preniká do vedomia charakteristické pre Hoppera, aby vytvorilo hopperovskú osamelosť. Pokrok ako izolujúci faktor sa potom stáva metaforou aj nástrojom na jeho uskutočnenie.
Obraz z roku 1925 Dom pri železnici , zobrazujúci meniacu sa Ameriku so starými domami vytrhnutými z kontextu s príchodom železníc, sa chopil Hitchcock. Starý Dom , ktorý čaká na preskúmanie železnicou, sa potom stane krajinou, kde sa rozvinie hrôza.
Jean-Luc Godard a umenie
Sledujte od 33:52 do 34:56
Filmy Jeana-Luca Godarda sú známe najmä pre svoju silne konštruovanú vizuálnu stránku, ktorá často spája detailné zábery skutočných obrazov (ktoré sú občas vizuálnymi hračkami mien postáv) s ich filmovými reprodukciami. Juxtapozície, ktoré nie sú len vzťahové, ale aj rušivé, rozsekávajú akciu a prerušujú rozprávanie s rozvahou v Godardovej filmografii. Podoby obrazov sú v opuse Jeana-Luca Godarda neskutočné, s najuznávanejšími a najuznávanejšími odkazmi v jeho filme z roku 1982 Vášeň .
Godard tu vytvára svoj film pomocou niekoľkých rekreácií klasických európskych malieb, z ktorých najznámejšia je sekvencia odkazujúca na Malý kúpač. Interiér háremu (1828) od Jean Auguste Dominique Ingres , v ktorom ženský akt v cudnej póze tvorí os, okolo ktorej sa kompozícia sústreďuje. Hoci je nahá, postava a jej zobrazenie postráda obvyklý sexuálny dôraz a prikláňa sa skôr k jemnému, zmyselnému a ľahkému. Záhyby ľanu a zelené závesy ešte viac zjemňujú postavu, prepožičiavajú jej zaoblenie a podporujú odmeraný pokoj obrazu.
Godardovo použitie Ingresovho obrazu je takmer doslovné; obraz replikuje vo forme vivantného obrazu, kde sú sekvencie nahých žien v tureckých kúpeľoch zaradené do fragmentovaných epizód, ktoré sa prelínajú a prerušujú epizódami v moteli a továrni. Téma túžby sa teda spája s témou vonkajšieho sveta práce.
Zaujímavé je, že živé obrázky sú sprevádzané luxusnými soundtrackmi a bez dialógov, čím sa oddeľuje a vytvára rozpor medzi ľuďmi vonku a ich dialógmi. Svet umenia sa potom stavia do kontrastu so svetom práce, kde aj napriek ideálom treba čeliť tomu skutočnému.
Alex Colville vo filme
Filmy Wesa Andersona sú náročné na vizuálnu stimuláciu a často odkazujú na obrazy, aby obohatili jeho rámy. Anderson sa nesmierne spolieha na planimetrickú kompozíciu, tesnú symetriu, stredové orámovanie a plochosť, čo jeho filmom pripisuje dvojrozmernú kvalitu. To spolu s nerealistickou prezentáciou a kapitolovým členením jeho rozprávaní vyvoláva v divákovi pocit, akoby nepozeral film, ale čítal silne ilustrovaný román.
Najpopulárnejšie z týchto podobností sa nachádzajú v Kráľovstvo východu mesiaca , kde Wes vzdáva hold maľbe Alexa Colvilla z roku 1965 Na Ostrov princa Edwarda . Oba rámy sú sústredené okolo ženskej postavy, ktorá drží ďalekohľad a hľadí cez ne priamo na publikum, čím vracia divákovi pohľad. Jedinou ďalšou podobnosťou týchto dvoch diel je však more. Colvillov obraz je zahalený v bledomodrom odtieni, zatiaľ čo Andersonov rám je kontrastovaný s oranžovou a červenou farbou. Pozadie majáka v druhom z nich ďalej zväčšuje stredové rámovanie, sprísňuje symetriu a pridáva k odkazu na Colvilla podpis Wesa Andersona.
Colvillov obraz z roku 1967 Tichomoria slúžil aj ako rámec pre kriminálny film Michaela Manna z roku 1995 Teplo . Obraz aj filmová scéna sa sústreďujú na zbraň ležiacu na stole s jedinou mužskou postavou obrátenou preč od publika a pozerajúcou sa na oceán. Silne ovplyvnený francúzskych existencialistov Jean Paul Sartre a Albert Camus Colville skomponoval obraz plný napätia, traumy a drámy, ktorý je zároveň aj extrémne pasívny, ak vezmeme do úvahy, že muž je odvrátený od zbrane a obraz je nevinne pomenovaný Tichomoria . Sám Colville povedal: „Nemyslím si, že obraz je o samovražde, myslím, že zbraň a stôl považujem za nevyhnutné súčasti ľudského života, ku ktorým je možné sa niekedy otočiť chrbtom. (Dow, 1972)
In Teplo , kompozícia je zachovaná vo svojej detailnej geometrickej konštrukcii, ako aj intenzite. Jediný rozdiel je v tom, že modrá je hlbšia a muž je oblečený do tej miery, aby predpokladal pokračovanie dejovej línie.
Obrazy vo filmoch
Obrazy vo filmoch neumožňujú len kreatívne vyjadrenie, ale vedú dialóg medzi dvoma umeleckými formami. Toto skúmanie nie je len experimentálnou aktivitou pre filmára, ale intelektuálnou aktivitou pre divákov, ktorá odhaľuje implicitné nuansy a dodatočné významy v celej ich rozmanitosti. Existuje mnoho ďalších prípadov odkazov alebo odrazov obrazov vo filmoch, pričom každý deň sa objavujú nové prípady. Tu je desať ďalších pozoruhodných príkladov:
- Mad Max: Fury Road, réžia George Miller
Odkaz na: Slony , od Salvadora Dalího - Mechanický pomaranč , réžia Stanley Kubrick
Odkaz na: Cvičenie väzňov , od Vincenta Van Gogha - Melanchólia , réžia Lars Von Trier
Odkaz na: Ofélia , od Johna Everetta Millaisa - T on exorcista , réžia William Friedkin
Odkaz na: Ríša svetiel , René Magritte - Svietenie , od Stanleyho Kubricka
Referencia: Identické dvojičky, Roselle, New Jersey , od Diane Arbusovej - Viridiana , od Luisa Buñuela. Strážcovia od Zacka Snydera. Inherentný zlozvyk
Referencia: Posledná večera, od Leonarda Da Vinciho - O Schmidtovi , od Alexandra Payna
Referencia: Smrť Marata , od Jacquesa-Louisa Davida - Dobrodružstvá baróna Munchausena , od Terryho Gilliama
Referencia: Zrodenie Venuše , od Sandro Botticelli - Truman Show , od Petra Weira
Referencia: Architektúra mesačného svitu , René Magritte - Mesačný svit , od Barryho Jenkinsa
Referencia: Večerná róba , René Magritte
Referencie
Kael, P. (1984). Prijatie všetkého .
Dow. H.J. (1972) Umenie Alexa Colvilla .
Wenders. W. (2015) Pixely Paula Cezanna: A úvahy o iných umelcoch .