Vija Celmins: Pochopenie rozporu fotorealizmu

Bez názvu (Ocean with Cross #1) od Vija Celmins , 1971, cez MoMA, New York

Vija Celmins je lotyšská americká výtvarná umelkyňa. Prvýkrát sa stala známou v 60. rokoch 20. storočia svojimi Fotorealistickými maľbami vojnových scén. Začiatkom 70. rokov však Celmins väčšinou opustili túto tému v prospech prírodných obrazov, častejšie tlačených alebo vykresľovaných grafitom a dreveným uhlím ako maľovaným. Práve toto druhé dielo, ktorému sa nepretržite venuje posledných 50 rokov, má významné dôsledky na vzťah medzi tradičným umením a fotografiou.

Kontext diela Vija Celmins

Portrét Louis-Jacques-Mandé Daguerre 1844 cez Metropolitné múzeum umenia v New Yorku

V tradičných umeleckých médiách (maľba, kresba, grafika, sochárstvo atď.) je potrebný ľudský obsah. Pri práci s týmito médiami je objekt konštruovaný s veľkou mierou ľudského zapojenia; miešanie a nanášanie farby na podklad alebo tvarovanie hliny okolo armatúry sa vykonáva ručne. Pre veľkú časť dejín umenia bola táto skutočnosť nehodná pozornosti, pretože tento spôsob výroby bol jediný. Nielen pre umenie, ale pre všetky veci. Tieto podmienky boli pozastavené v r 19. storočie všeobecne priemyselnou revolúciou a v umení konkrétne vynálezom fotografovanie .

Fotografia sa od tradičných umeleckých predmetov najvýraznejšie líšila tým, že ju nevyhotovil, ale len sprostredkoval človek. Ak by dvaja rôzni ľudia stlačili spúšť fotoaparátu umiestneného rovnakým spôsobom, ktorý by existoval v rovnakých podmienkach, výsledné fotografie by boli nerozoznateľné. Po vynájdení tejto alternatívnej formy sa „madeness“ ako charakteristika tradičného umenia stala zjavným predmetom záujmu. Umelecké smery od polovice 19thstoročia sa na to stále viac zameriaval ako na rozlišovací faktor a využíval jeho zmysluplné uplatnenie na ospravedlnenie pokračujúcej praxe tradičného umenia.

Stelesnenie obrazu

Betty od Gerharda Richtera , 1988, cez Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografia je tiež zo svojej podstaty imaginárna; proces vo svojej podstate odkazuje na skutočný pohľad na svet, aj keď preložený monokulárnym videním na list, ale napriek tomu je to skutočný pohľad. Tento druh zobrazenia je určite bežný aj v tradičnom umení, no zároveň je tu potrebná dávka invencie. Väčšia strata alebo rekonštitúcia informácií je nevyhnutná v úplne manuálnom procese. Najmä v post-fotografickom svete tradičné umenie vyžaduje, aby si divák uvedomoval imagistické kvality umeleckého diela, ako aj šialenstvo a materiálnu realitu tohto umeleckého diela ako objektu.

Baví vás tento článok?

Prihláste sa na odber nášho bezplatného týždenného bulletinuPripojte sa!Načítava...Pripojte sa!Načítava...

Ak chcete aktivovať predplatné, skontrolujte svoju doručenú poštu

Ďakujem!

Pre fotografiu sa stelesnenie obrazu v podstate považuje za povrchnú akciu. To bol vo veľkej miere aj prípad tradičného umenia pred fotografovaním; ako najefektívnejšia a najpragmatickejšia forma tvorby obrazu sa nemusela ospravedlňovať žiadnymi inými prostriedkami. V súčasnosti však tradičné umenie považuje proces stelesnenia nielen za zmysluplný, ale aj za celý zmysel tvorby tradičného umenia.

Fyzický fakt samotnej fotografie je v podstate bezobsažný podnik, a preto sa ľahšie ignoruje v prospech obrazu na nej vytlačeného. V tradičnom umení je však predmet sám o sebe záznamom vlastnej tvorby – bohatý na množstvo rôznorodo výrazných znakov, nedokonalostí a nepravidelností. Takže obnovenie fotografických snímok v tradičnom umení je zložité. Medzi týmito dvoma médiami existuje vnútorný rozpor, pokiaľ ide o záujem o „vyrobenosť“.

Filozofia fotorealizmu

'71 Buick od Roberta Bechtle , 1972, cez The Guggenheim Museum, New York

Americkí fotorealisti 60-tych a 70-tych rokov (vrátane takých výtvarných umelcov ako napr Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , a Audrey Flack ) pokúsil vyriešiť tento formálny spor; Títo umelci sa snažili zmierniť zmysel pre „vyrobenosť“, a teda ľudskosť a emócie, ktoré sú obrazom vlastné. Tieto vlastnosti, ktoré definovali maľbu ako samostatnú a hodnotnú entitu v post-fotografickom svete, sa stali kanonizovanými a estetizovanými v predchádzajúcich umeleckých smeroch, ako napr. Abstraktný expresionizmus .

Fotorealisti mali záujem objaviť, ako vyzerá moderná maľba, keď boli tieto vlastnosti potlačené. Pre fotorealistov to bolo teoreticky dosiahnuté nasadením fotografického zobrazenia v maľbe, pretože fotografia bola považovaná za mechanickú a nevýraznú. Ľudský prvok obsahu a formy je v ranej Amerike vždy prísne obmedzený Fotorealizmus . Cieľ pohybu možno zhrnúť ako pokus o vyváženie fotografických obrazov v rámci maľby tak, aby sa obsah a forma diela navzájom rušili až do úplnej prázdnoty.

Skrytý rozpor fotorealizmu

Púšť od Vija Celmins , 1971, cez MoMA, New York

Ďalší fotorealistický výtvarný umelec, hoci odlišný z mnohých štýlových dôvodov, Vija Celmins demonštruje, že tradičné umenie a fotografia nie sú presne proti sebe tak, že sa navzájom rušia. Povaha nezhody medzi týmito dvoma médiami je skôr taká, že stelesnenie v remeselne upravenom objekte slúži maľbe, ale zasahuje do fotografie. Pre modernú maľbu je práve skutočnosť objektu dôvodom maľby, kde fotografia naberá fyzickú podobu len z nutnosti a dúfa, že sa inak vyhne uznaniu svojho tela. Takže, keď je obraz zaplnený fotografickými obrazmi, výsledkom nie je pohodlný, neutrálny stav, ale namiesto toho plný a konfliktný objekt.

Súčasná výtvarná umelkyňa a jej nový fotorealizmus

Sky od Vija Celmins , 1975, cez Tate, Londýn

Od konca 60. rokov 20. storočia lotyšsko-americká, súčasný , vizuálna umelkyňa Vija Celmins, demonštrovala tento konflikt prostredníctvom vlastného vývoja fotorealistického štýlu. Celmins sa snaží o rovnaké otupenie ľudskej prítomnosti ako títo iní, už spomenutí fotorealisti. Jej fotografie však odhaľujú chybu v presvedčení, že tradičné umenie a fotografia sa dajú úhľadne spojiť. Namiesto toho je Celminsova práca životne dôležitá tým, ako blízko sa priblíži k premosteniu tradičného umenia a fotografie, teda k vyjednávaniu ich protikladov do jednotného celku, len aby odhalila nekonečný a neriešiteľný cyklus negácií medzi nimi. Práca Vija Celmins nielenže uznáva túto nevyhnutnú nestabilitu v akejkoľvek kombinácii tradičného umenia s fotografickými obrazmi, ale je v skutočnosti posilnená napätím, ktoré táto nestabilita vytvára.

Človek vo fotorealizme

Vija Celmins vo svojej zrelej tvorbe inklinuje k uprednostňovaniu prírodných námetov: oceán, obloha a púšť sú bežnými motívmi. Jej voľba úplne oddeliť obsah svojej práce od čohokoľvek ľudského je vo fotorealizme bežná. Mnohí umelci pracujúci v tomto štýle ironicky využívali banálne obrazy, ako sú autá, reštaurácie a prímestské krajiny, ako prostriedok na ďalšie potlačenie výrazových čŕt maľby; všetky tieto predmety sú samy osebe mechanicky vyrobenými komoditami, ktorým chýbajú individuálne vlastnosti ručnej výroby.

Bez názvu (Big Sea #1) od Vija Celmins , 1990-95, prostredníctvom Matthew Marks Gallery, New York

Na téme Vija Celmins je pozoruhodné, že nenesie žiadnu stopu po človeku. Neuspokojuje sa len s tým, že popiera prítomnosť ľudského tela, ale tiež zakazuje, aby sa objavil akýkoľvek produkt ľudstva. Ona, viac ako ktorýkoľvek iný fotorealista, je posadnutá extrakciou ľudských stôp. To, čo táto extrémna pozícia kontraintuitívne odhaľuje, je nevyhnutná ľudská pravda o jej vybraných médiách.

Zvláštny efekt nastáva, keď sa obraznosť zbavená ľudskosti ako v doslovnom obsahu, tak aj kvôli presnej, nedotknutej špecifickosti fotografie prenesie do tradičných umeleckých foriem; divák sa stáva hyper-vedomý niekoľkých zostávajúcich významov tohto tradičného média a jeho základných materiálov. Zrnitosť plátna alebo papiera alebo náraz, ktorý na tomto povrchu zanechal ťah ceruzky, alebo jemné vrstvenie farby, ktoré má za následok nerovnomerný povrch. Len čo človek pochopí, že dielo nie je len fotografiou, tieto výkvety utkvejú v pamäti. Tieto najodľahlejšie stopy ľudskosti nakukajúce cez inak nediferencovaný a nestranný povrch nemožno nevidieť. Tým, že ich Vija Celmins umiestnila do takej bolestivo tesnej blízkosti, dokazuje, že vzdialenosť medzi fotografiou a tradičným umením sa nedá uzavrieť. Tí dvaja sú ako olej a voda. Celmins mieša fotografiu a tradičné umenie s dravosťou, no vždy hrozí, že sa oddelia.

Obmedzenia čl

Nočná obloha #18 od Vija Celmins , 1998, cez Tate, Londýn

Tento efekt možno pozorovať na zobrazeniach nočnej oblohy Vija Celmins. Hviezdy, drobné bodky svetla, sedia na poli buď úplne čiernej alebo odstupňovanej šedej. Nepochopiteľná rozľahlosť priestoru medzi každou z týchto hviezd a od týchto hviezd k divákovi sa zrútila do povrchu kusu papiera pokrytého dreveným uhlím alebo zafarbeného atramentom. Napriek starostlivosti a presnosti, s akou sú tieto pohľady na oblohu znovu vytvorené, hmotná realita nikdy nezmizne; Celmins poverila olej, grafit, drevené uhlie, atrament, papier, plátno a panel, z ktorého tieto kúsky odvodzuje, niečím neprekonateľným. Pracovať v týchto médiách, najmä v modernom kontexte, znamená venovať osobitnú pozornosť tejto voľbe. Zatiaľ čo na zdrojových fotografiách sú ich fyzické telá chápané skôr ako vedľajšie účinky, nedôležité a najlepšie ignorované. Pre fotografiu zmizne „madeness“, ale pre maľbu, kresbu alebo tlač je „madeness“ ich účelom. Bez ohľadu na jej zručnosť alebo usilovnosť pri uskutočňovaní transformácie týchto materiálov zostávajú nápadne zrejmé a nikdy nezmiznú v oceáne alebo na oblohe.

Popretie prítomnosti Vija Celmins

Web č. 3 od Vija Celmins , 2000-02, cez MoMA, New York

Okrem zásadnej nekompatibility webový seriál Vija Celmins ilustruje, ako kompromitovanie tradičného umenia fotografickými obrázkami aktívne znižuje schopnosť reprezentovať. Námet týchto diel, pavučiny, sú samy osebe také nepatrné a v skutočnosti takmer neprítomné, že obyčajná reprezentácia sa môže k presvedčivej emulácii priblížiť oveľa bližšie ako zvyčajne. V reprezentačnom, tradičnom umení, najmä v maľbe, sa často používa fyzickosť materiálu, aby pomohla naznačiť prítomnosť vecí, ktoré sú zobrazené. V dielach o Lucian Freud napríklad veľkoryso nanesený náter sa stáva analogickým s mäso z jeho nahých modelov . Dokonca aj tento skromný návrh skutočnej formy a prítomnosti sa v Celminsovej práci vzdal v snahe o hladký a fotografický povrch. S tým je spojená pokora pavučiny; ani tá malá prítomnosť, ktorú môže mať, nie je pravdivo komunikovaná.

Fotorealizmus Vija Celmins je pútavý, pretože vyvracia samotný štýl. Vo svojich dielach zobrazujúcich prírodné sily a priestory má výtvarná umelkyňa vždy na pokraji abstrakcie. Táto abstrakcia sa rodí okamžite v obrazovej izolácii a rekonfigurácii týchto subjektov. Posedenie pri týchto dielach však odhaľuje vyššiu úroveň abstrakcie: uvedomenie si a cieľavedomú prítomnosť objektnosti, ktorá definuje tradičné umenie od fotografie. Napätým vzťahom týchto dvoch, ktorý spojila vo svojom štúdiu fotorealizmu, Celmins dáva do centra pozornosti impotenciu umelcových materiálov; nielen neschopnosť týchto tradičných médií konať ako fotografia, ale aj ich schopnosť konať ako oni sami.