Roland Barthes: Filozofia fotografie

Vyvolali vo vás niekedy niektoré fotografie neopísateľný pocit? Ak áno, nie ste sami. Pre Rolanda Barthesa to boli tie najlepšie fotografie rana divák. Ale čo presne je tento „zraňujúci“ mechanizmus? A prečo si Barthes myslí, že to súvisí so smrťou? V tomto článku budeme nasledovať Barthesa ku koreňu toho, čo robí z fotografie samotnú disciplínu.

Fotografia pred Rolandom Barthesom

Počas veľkej časti jej krátkeho života kritici vnímali fotografiu ako nástroj slúžiaci jej predmetu – ako prostriedok na dosiahnutie cieľa. Kritika sa v tomto bode zamerala na dva hlavné spôsoby analýzy. Fotografia bola analyzovaná vo vzťahu k obrazu, ktorý zachytila ​​– či už išlo o historickú udalosť, reklamu alebo módu – a jej význam pre spoločnosť. Prípadne sa kritika zamerala na jeho technické aspekty.

Kritické diskusie sa sústreďovali na historické trendy ako piktorializmus, alebo na žánre ako napr krajiny a fotožurnalistika . Fotografia sa tak nikdy nepovažovala za médium či cieľ sám osebe – na rozdiel od filmu či literatúry.

V tomto kritickom kontexte publikoval francúzsky filozof Roland Barthes Lucid Room v roku 1980 v odpovedi na otázku, ktorá ešte nebola správne položená:

Čo je podstatou fotografie?

Inými slovami, čo je tým prvkom, ktorý spája všetky fotografie a odlišuje médium od príbuzných oblastí, ako je kino?

Čím je fotografia iná?

Barthes začal svoje vyšetrovanie tým, že zistil, čo je fotografia nie – tým, že videl, ako sa líši od príbuzných disciplín.

Fotografia ako mechanický proces

Barthesovo vyšetrovanie sa začalo v skoršej eseji „Rétorika obrazu“ (1964), v ktorej urobil zásadné zistenie, že:

‚[Fotografie je] zachytená mechanicky, nie ľudsky.‘

Vezmite si ako príklad maľbu. Keď si maliar sadne pred misku s ovocím a začne nanášať farbu na plátno, konečný obraz, ktorý sa objaví, je ľudská interpretácia reality. Miska s ovocím je zachytená ‚ľudsky.‘ Maliar berie skutočné a premieňa ho na neskutočné v akte interpretácie.

Keď na druhej strane fotograf stlačí spúšť, proces je čisto mechanický. Neexistuje žiadna umelecká transformácia skutočného na nereálne, pretože fotografia je doslovnou reprodukciou skutočnosti. Samozrejme, umenie je správne skomponovať objekty, rovnako ako aj proces úpravy, v ktorom môže byť svetlo a farby skreslené pre umelecký efekt. Napriek tomu, aj keď je možné tieto prvky ovplyvniť, fotografovaný objekt zostáva skutočným, pevným referenčným bodom. A tak fotografia naďalej zostáva mechanickou kópiou reality.

V tomto zmysle môžeme povedať: obrazy reprezentovať , zatiaľ čo fotografie prítomný .

Fotografia ako predkultúrna

S týmto vedomím urobil Barthes (1964) ďalšie pozorovanie:

„Fotografia je správa bez kódu.“

Na prvý pohľad to môže vyzerať zložitejšie, ale koncept sa dá rozobrať.

Pozrite si napríklad román. V románe je text (výber slova, štruktúra) „označujúcim“. A predmety, ľudia a udalosti, ktoré text opisuje, sú „označené.“ Spôsob, akým autor predstavuje (označuje) ľudí a udalosti (označené) v ich románe určuje ich vlastná tvorivosť. Inými slovami, môžu ovplyvniť označované tak, ako si to želajú. Preto môžeme povedať, že medzi označujúcimi a označovaným v románe existuje otvorený vzťah. A vďaka tomuto otvorenému vzťahu medzi označovaným a označujúcim vzniká priestor na rôzne interpretácie.

Vo fotografii je však vzťah medzi označujúcim a označovaným odlišný. Ako sme už zistili, fotografia je ‚zachytená mechanicky, nie ľudsky‘. Je to presná kópia skutočnosti. Teda signifikant je označované. Inými slovami, táto fotografia jablka znamená toto jablko, ktoré bolo odfotené. Nepredstavuje, ale skôr prezentuje. Priepasť medzi skutočným a neskutočným, objektom a reprezentáciou, z ktorej môžeme predpokladať rôzne interpretácie, vo fotografii neexistuje. Tak ako je nemenná realita fotografovaného objektu, tak je zafixovaná aj naša interpretácia.

Dá sa fotografia interpretovať?

Ak by tu Barthes nechal svoju analýzu, malo by to veľmi škodlivé dôsledky pre fotografiu.

Ak je fotografia len brutálnym záznamom čo je/čo bolo , potom obraz nie je ničím iným ako zrkadlom reality a nemá čo povedať – nemožno odvodiť žiadnu interpretáciu. Kultúra nevyhnutne predchádza interpretácii. Ak teda fotografie nemajú čo povedať, potom sú to predkultúrne artefakty, keďže interpretácia je kultúrne ovplyvnená.

Preto už nemôžeme interpretovať význam fotografií tak, že to znamená vnucovanie kultúrneho postoja, a tým nesprávne chápanie ich samotnej podstaty (t. j. ako predkultúrnej).

To je skutočne škodlivé pre fotografiu ako formu umenia. Tento záver je však v rozpore s našimi vlastnými skúsenosťami s fotografovaním a intímnym významom, ktorý v nich čítame. Čo teda treba urobiť?

Roland Barthes ponúkol riešenie. Chýbajúci kód, tvrdil, sa stáva samotným kódexom fotografie. To znamená, že označený význam fotografie sa stáva objektívnym, pretože fotografovaná vec je nevyhnutne skutočná. Na rozdiel od obrazu, ktorého krajinu si možno predstaviť, objekt fotografie musí nevyhnutne existovať. Na rozdiel od kinematografie a literatúry to na fotografiu prekrýva realitu a minulosť.

Toto, uzatvára Barthes, je jedinečným prvkom niečo , ako to nazýva – fotografie: že zachytáva 'to-bolo,' a že to, čo to znamená, je nevyhnutne skutočné.

Skúsenosť subjektu

Keď pózujeme pred kamerou, Barthes (1980) hovorí, že sa zažívame štyrmi rôznymi spôsobmi. Odrazu sme osoba:

1. Myslíme si, že sme
2. Chceme, aby si ostatní mysleli, že sme
3. Fotograf si myslí, že sme
4. Fotograf využíva za účelom svojho umenia

Výsledkom je, že sa pri pózovaní na fotografiu cítime neautenticky. Je to, ako keby sme zakaždým pred objektívom zažívali mini krízu identity. Ako opísal sám Barthes (1980):

„Nie som ani subjekt, ani objekt, ale subjekt, ktorý cíti, že sa stáva objektom: potom zažívam mikroverziu smrti.

Táto „mikroverzia smrti“ je pre Barthesa kľúčovým konceptom. Smrť je základným prvkom fotografie pre subjekt aj pre diváka. Táto myšlienka bude ďalej analyzovaná neskôr. Vráťme sa zatiaľ k skúsenostiam diváka.

Zážitok diváka

Pri hľadaní podstaty fotografie – „toho, čo bolo“ – sa Barthes zameral na zážitky „diváka.“ Divák je osoba, ktorá si fotografiu prezerá. Pre diváka sú na fotografii dva samostatné prvky:

1. The štúdie;
2. The bod

Pozrime sa teraz na tieto dva latinské pojmy.

'Štúdio'

Podľa Barthesa (1980):

„ štúdia je to veľmi široké pole bezstarostných túžob, rôznych záujmov, bezvýznamného vkusu.“

Zjednodušene povedané, skúsenosť štúdia vyplýva z určitých kultúrnych znalostí, ktoré nám umožňujú identifikovať:

1. Zámery fotografa;
2. Dôsledky fotografie.

Moje vzdelanie, ktoré mi dáva kultúra, mi umožňuje vidieť každú fotografiu ako príklad niečoho.

Napríklad fotografia zobrazujúca chudobu a detskú prácu môže podnietiť môj široký záujem o nerovnosť a naznačiť zámer fotografa – napríklad, že ekonomický systém potreboval/potrebuje zmenu. Fotografia v tomto zmysle oslovuje štúdia – vyžaduje si určité poznanie (výsledok kultúry) a apeluje na toto poznanie ako na príklad niečoho.

The štúdia pôsobí na dvoch významových úrovniach: označovaná a konotovaná.

Označený význam je jednoducho samotný objekt, ktorý zachytáva: toto jablko, ten kráľ, chudobný.

Konotovaný význam je na druhej strane to, čo fotografia znamená vo svojej symbolike: napríklad, že chudobní žijú v utláčateľskom režime, ktorí potrebujú zmenu.

Bod'

The štúdia je zámerné. Fotograf vie, že fotografovaním konkrétnej scény so špecifickým zložením ľudí a predmetov oslovuje štúdia .

Konkrétna fotografia, ktorá zachytáva zranenia a utrpenie civilistov vo vojne, slúži ako príklad zovšeobecneného poňatia brutality vojny – kultúrneho poňatia. Tu je označený a konotovaný význam zrejmý.

Naproti tomu druhý prvok fotografie je náhodný – fotograf tam nechce, aby tam bol. Toto je podľa Barthesa známe ako bod .

„Punctum“ v latinčine označuje to, čo „štípe“, „reže“ alebo „rany:“

'Fotografie' bod je tá nehoda, ktorá ma pichá (ale aj modrí, je pre mňa dojímavá).‘
(str. 27)

In Lucid Room , príklady bod siahajú od mužských pazúrikov až po chlapčenský nadrozmerný golier. To všetko sú vedľajšie vlastnosti, ktoré vyvolávajú v divákovi nečakanú reakciu.

The bod je nezrejmý, náhodný a vyvoláva v divákovi hlbšiu emocionálnu odozvu. Je to teda práve ten prvok, ktorý nás priťahuje k určitým fotografiám a je mimo označený a konotovaný význam.

Veľmi široko by sme mohli povedať, že štúdia apeluje na intelekt, pričom bod apeluje na emócie.

Okrem toho, bod je:

„Čo pridám k fotografii a čo tam však už je“ (Barthes, 1980).

Je tu paradox. The bod vyžaduje diváka, no existuje nezávisle od nich, keďže je „už tam“, aby bol objavený. Čiže, identifikuje Barthes svoju osobnú subjektívnu skúsenosť s fotografiami skôr ako prvok, ktorý k nim patrí, než ten, ktorý doň vnáša?

Krátka odpoveď je nie. Barthes zachránil svoju problematickú definíciu bod tvrdením, že sa môžeme vrátiť k podstate fotografie – „to-to-bolo“.

Roland Barthes: Fotografia, čas a smrť

V druhej časti Lucid Room, Barthes predstavuje novú variáciu bod , čo je samotný čas:

'Toto nové bod , ktorý už nemá formu, ale intenzitu, je Čas […] jeho čistým vyjadrením.“

Myšlienka času je prítomná na každej fotografii. Hovorí sa, že fotografia zmrazí čas, ale v skutočnosti je odrazom stálej a neúprosnej povahy času.

Keď sa pozrieme na fotografiu príbuzného, ​​vieme – vzhľadom na podstatu fotografie („to-to-bolo“) – že táto osoba nepochybne existovala. Pri pohľade na túto fotografiu v súčasnosti nám však pripomína, že táto osoba zomrie alebo už zomrela. A ďalej si uvedomujeme, že táto prítomnosť, v ktorej sa na fotografiu pozeráme, sa stane tiež minulosťou budúcnosti a že zomrieme aj my. Každá fotografia tak spája minulosť, prítomnosť a budúcnosť, stelesňuje čas a naznačuje smrť :

„Či už je objekt mŕtvy alebo nie, každá fotografia je touto katastrofou“
(Barthes, 1980).

Táto variácia bod – ako čas sám – presahuje subjektívny zážitok diváka.

Na jednej strane existuje nezávisle od diváka: fotografovaný subjekt existoval a jedného dňa zomrie. A na druhej strane je to to, čo divák dodáva: v tomto priesečníku minulosti, prítomnosti a budúcnosti vidia ‚mocské znamenie [svojej] budúcej smrti‘ (s. 97).

Teda, bod je dôsledkom podstaty fotografie („to-to-bolo“) a je skutočne tým, čo už existuje, navyše k tomu, čo prináša divák.

Záver: Fotografie sú zraňujúce. Ich náhodné detaily – tie, ktoré sú mimo zámerného rozprávania – sú prvkami, ktoré zachytávajú naše emócie. A okrem subjektivity našich emócií je to zjednocujúca téma času a jeho dôsledok smrti, čo nás skutočne zraňuje. Takže keď sa nabudúce ocitnete stratený na fotografii, spomeňte si na Barthesa, štúdia , a bod , aby ste lepšie pochopili ten neopísateľný pocit.