Nihilistické zúfalstvo v obrazoch Alberta Giacomettiho

Alberto Giacometti Sediaci so svojimi sochami , cez Gagosian Gallery, New York (vľavo); s Sediaci muž od Alberta Giacomettiho , 1950, cez Christie’s (vpravo)

Alberto Giacometti bol švajčiarsky sochár a maliar spájaný s kubizmus , Surrealizmus a súčasné umenie v priebehu 20. storočia. Je najznámejší pre svoje totemické, humanoidné sochy a je považovaný za jedného z najplodnejších sochárov svojej doby. Jeho obrazy však boli jedinečné aj svojou abstrakciou a pocitom drsnej opustenosti. Prečítajte si viac o analýze existenciálneho zúfalstva Giacomettiho obrazov.

Kontext diela Alberta Giacomettiho

Umelcova matka od Alberta Giacomettiho , 1950, cez MoMA, New York

nebolo by to take zle. Keby som mohol urobiť len jednu hlavu, jednu hlavu, len raz, možno by som mal šancu urobiť zvyšok, krajinu, zátišie. Ale je to nemožné

- Alberto Giacometti

Diela švajčiarskeho umelca Alberta Giacomettiho sú definované tým, čo im chýba. Keď bol svet okolo neho v prvej polovici 20. storočia zničený vojnou, zničený a zredukovaný na význame, Giacomettiho diela vykazovali rovnakú bezútešnú skromnosť. Jeho sochy a maľby sú zredukované na tie najmenšie, najmenšie verzie samých seba. Objavia sa čísla vysušené a zdeformované a dokonca aj portréty sa snažia vyvolať podobnosť. Všetci traja Giacometti, sediaci a divák zostávajú od seba izolovaní. Neschopnosť Giacomettiho diela naplniť svoj účel, napriek jeho neutíchajúcemu procesu, vyvoláva pocit, že významový potenciál bol úplne narušený. To je existenčný strach ktorá preniká Giacomettiho umením.

Isaku Yanaihara od Alberta Giacomettiho , 1956, prostredníctvom The Art Institute of Chicago

Proces redukcie Alberta Giacomettiho je v jeho diele vyjadrený rôzne. Vo svojich sochách by do bodky rozrýval postavyurobil by tvoju hlavu ako čepeľ noža. Aj na jeho obrazoch bol známy tým, že donekonečna prerábal portrét, až z neho nezostalo takmer nič. Keď hovoríme o skúsenostiach s maľbou filozofa Isaku Yanaihara , poznamenal GiacomettiPracovali sme celý deň a večer bol obraz. A čím viac sa to darilo, tým viac zmizol.Jednou z najsilnejších konštánt v Giacomettiho práci je, že neschopnosť odhaliť význam je to, čo ho núti konať tak nástojčivo pri deformácii a rekonštitúcii svojich predmetov. Ak pripustím, že táto predstava je najlepšie vyjadrená v jeho maľbách, dokonca lepšie ako v sochách, kvôli povahe reprezentačnej maľby ako celku, ako aj kríze modernistický obraz , najmä pokiaľ ide o fotografiu a jej pokusy o nové objavenie.

Baví vás tento článok?

Prihláste sa na odber nášho bezplatného týždenného bulletinuPripojte sa!Načítava...Pripojte sa!Načítava...

Ak chcete aktivovať predplatné, skontrolujte svoju doručenú poštu

Ďakujem!

Prečo bolo maľovanie pre Giacomettiho nemožné

Čierna Annette od Alberta Giacomettiho , 1962, cez Guggenheimovo múzeum v New Yorku

Pokiaľ ide o krízu modernistickej maľby, vezmite si tento citát, ktorý jeho životopisec pripísal Albertovi Giacomettimu, James Lord :

Je nemožné namaľovať portrét, povedal. Ingres to dokázal. Mohol dokončiť portrét. Bola to náhrada za fotografiu a musela sa robiť ručne, pretože vtedy sa to inak nedalo. Ale teraz to nemá význam. Fotografia existuje a to je všetko.

(James Lord, Giacomettiho portrét , str. 9)

V dôsledku postupného oddeľovania olejovej farby od realistického zobrazenia sa povrchová úprava diela stala nepolapiteľnou. V modernistickej maľbe, na ktorej sa podieľal Alberto Giacometti, už cieľ nemohol byť len iluzionistický, pretože maľby boli zastarané ako najpresvedčivejšie reálne vyzerajúce obrazy. Tento názov teraz patril fotografii. Od vynálezu fotografie boli maliari nútení siahať za hranice vizuálu, ale stále musia dodržiavať vizuálne prostriedky. Toto je nemožnosť maľovania. Maliar musí vytvoriť imaginárnu ilúziu, ale nikdy nemôže dostatočne dokončiť takúto úlohu. Obraz sa musí v určitom bode zastaviť a tento bod nemôže byť úplne uspokojujúci, preto Giacomettiho naliehanie, že nemôže dokončiť obraz.

Jean Genet od Alberta Giacomettiho , 1954-55, cez Tate, Londýn

Existencia nového štandardu v reprezentačnom obraze spôsobila, že maľba vstúpila do krízy identity. Najmä počas prvého polroka 20. storočia , keď Alberto Giacometti žil a tvoril, maliarstvo pociťovalo rastúci tlak fotografie ako alternatívnej formy reprezentačných obrazov. Keď sa farebná fotografia stala komerčne dostupnou v 40. a 50. rokoch 20. storočia, identita maľby sa radikálne zmenila, čo viedlo k takým pohybom ako napr. abstraktný expresionizmus , kde bola reprezentácia úplne položená, aby sa zhmotnili vlastnosti, ktoré odlišovali maľbu od fotografie, ako je materiálnosť a proces. Naopak, v iných umeleckých formách, ako je sochárstvo, neexistovala žiadna mimoriadne realistická náhrada. Zatiaľ čo sochárstvo sa určite podieľalo na rovnakom oblúku modernizmu ako maľba a v niektorých prípadoch viedlo cestu (Veľmi vplyvný sochár Constantin Brancussi , bol napríklad jedným z prvých abstraktných expresionistov), ​​rovnaký tlak na znovuobjavenie a obnovenie seba samého neexistoval.

Základné problémy maľby

Muž ukazuje od Alberta Giacomettiho , 1947, cez Tate, Londýn

Čo sa týka povahy maľby a jej relevantnosti pre snahu Alberta Giacomettiho, môžeme to opäť pochopiť porovnaním so sochárstvom. Sochy, dokonca aj tie reprezentačné, môžu pôsobiť ako odkazy na seba. Sochárske stvárnenie nevyhnutne zaisťuje realitu, pretože svojou rozmernosťou dokáže presnejšie odrážať povahu skutočného fyzického subjektu. Reprezentačná maľba je naproti tomu iba iluzionistická a jej fyzické vlastnosti sú často skôr prekážkou v jej schopnosti odrážať predmet ako výhodou. Viditeľné stopy štetca, zrno plátna alebo pasta vrstvenej farby upozorňujú na umelosť diela. Maľba sa nehodí na reprezentáciu predmetov v pozorovateľnom svete ani zďaleka tak dobre ako socha. Maľba môže byť neuveriteľne účinná pri zachytávaní scén alebo pocitu svetla, ale forma je oblasťou sochárstva.

Vzhľadom na to možno pozorovať, ako Alberto Giacometti konfrontuje nedostatky maľby. V Giacomettiho maľbách je námet tvorený množstvom prekrížených línií. Príležitostne sa táto úprava rozprestiera cez celý obraz, ale typickejšie je zameraná len na hlavu, pričom zvyšok priestoru zostáva neformovaný alebo len naznačený zahmlenými masami farieb, ktoré vyžarujú zo sediaceho. Je pozoruhodné, že zvyčajne nepopisuje hlavu vo vzťahu k niečomu inému, namiesto toho má v úmysle zistiť jej prítomnosť mimo okolností, za ktorých ju pozoruje. Jeho cieľom pri maľbe nie je pozerať sa na celú scénu alebo priestor, ale prejaviť jednu určitú formu. Týmto spôsobom je jeho maľba podobná sochárstvu.

Diego od Alberta Giacomettiho , 1959, cez Tate, Londýn

Z toho je evidentné Giacomettiho absolútna fixácia na jedinú formu, hlavu, často s vylúčením všetkého ostatného. Takže v Giacomettiho maľbách, kde je forma primárnym, ak nie jediným problémom, je médium okamžite testované a jeho obmedzenia sú odhalené. Existencia týchto obmedzení je len umocnená Giacomettiho neúnavným úsilím o hmatateľnú formu. V priebehu jeho namáhavého procesu môžeme pozorovať, ako Giacometti postupne reštrukturalizuje formy vo svojich obrazoch, najzreteľnejšie hlavy a telá svojich sediacich. Pracuje proti nemožnosti skutočného portrétu a začína sa pokúšať riešiť základné problémy maľby prostredníctvom samotného média. Telo jeho sediaceho a obraz, ktorý ho ukrýva, sa v rozpore s intuíciou začína deformovať.

Sediaci muž od Alberta Giacomettiho, 1949, cez Tate, Londýn

Ako ďalší príklad Alberta Giacomettiho, ktorý počítal s problémami maľby, je pozoruhodný jeho zvyk kresliť námet do rámca. Bežným zariadením na Giacomettiho obrazoch je orámovanie obrazu vo vnútri obrazu; často nakreslí ďalšiu krabicu v rámci plátna, v ktorej je vytvorený celý obraz, pričom okraje necháva neporušené. Priznáva a zveličuje umelé zarámovanie obrazu. To slúži na formalizáciu subjektu, jeho uväznenie a zabezpečenie úplnej izolácie obrazu a tela od vonkajšieho sveta. Obraz sa javí zreteľnejší a oddelenejší od vonkajšieho sveta. V istom zmysle Giacometti izoláciou obrazu týmto spôsobom napomáha pokusu prejaviť formu vo svojej maľbe, pretože je menej viazaná štandardmi skutočnej, rozmerovej formy. V inom zmysle je zveličovanie umelých obmedzení obrazovej roviny akousi sebasabotážou, ktorá zabezpečuje, že si námet maľby nemožno pomýliť s doslovnou formou. Bez ohľadu na to, čo je jasné, je Giacomettiho oddanosť tradícii a obmedzeniam reprezentačnej maľby a jeho odmietnutie zahmlievať povahu svojej práce; má na mysli dosiahnuť hmatateľnú formu v maľbe podľa svojich vlastných podmienok: zaužívaných podmienok olejomaľby.

Strata zmyslu v obrazoch Alberta Giacomettiho

Caroline od Alberta Giacomettiho , 1962, prostredníctvom The Art Institute of Chicago

Práca Alberta Giacomettiho je o strate. Toto sa prejavuje v doslovnom zmysle prostredníctvom jeho neustáleho, redukujúceho procesu a abstraktnejšie prostredníctvom jeho zapojenia sa do nihilizmu. Zatiaľ čo téma je v jeho praxi všadeprítomná, medzi maľbou a týmto druhom existencializmu existuje osobitný, zdieľaný pocit. Strata zmyslu v nestálom svete, ako sa odráža v zastaranom médiu, ktoré zúfalo hľadá nový účel. Umelcove neúspešné pokusy uchopiť čokoľvek z prázdnoty hrôzy sa zhodujú s zbytočnosťou vyčarovať niečo hmatateľné v maľbe. Tak ako sa vo svete okolo Giacomettiho rozptyľuje krehká ilúzia významu, pri najmenšej zmene vnímania sa z maľby vytráca ilúzia formy.